„Nawet ateista zegnie kolana”

Życie Duchowe • WIOSNA 86/2016
(fot. za: Flickr.com / Public domain)

W sztuce europejskiej są dwa rewelacyjne obrazy przedstawiające Zmartwychwstanie Chrystusa. Oba powstały w obrębie półwiecza, lecz są zupełnie odmienne. To pełne powagi "Zmartwychwstanie" Piera della Francesca (1420-1492), włoskiego malarza wczesnego renesansu, należącego do szkoły toskańsko-umbryjskej, oraz pełne dynamizmu i światła "Zmartwychwstanie" Matthiasa Grünewalda (1470-1528), niemieckiego artysty późnego gotyku.

Zmartwychwstały według Grünewalda

Niemiec swym realizmem oraz ekspresją form i barw przekraczał obecne w sztuce północnej Europy początku XVI wieku średniowieczne malarskie schematy. To on był przecież autorem słynnego "Ukrzyżowania", obrazu z ołtarza dla klasztoru w Isenheim, na którym umęczony, ociekający krwią i cierpiący Chrystus miał nieść pocieszenie chorym na gangrenę mieszkańcom przyklasztornego szpitala. Przypominał, że nie są sami. Syn Boży poznał bowiem smak odrzucenia i ból wielogodzinnego konania, gdy silne, zdrowe ciało zamienia się w ludzki wrak. Oni zaś, dotknięci cierpieniem śmiertelnej choroby w wyniku zatrucia sporyszem (pasożytniczym grzybem), widzieli, jak gniją ich ciała i jaki wstręt budzi to u innych ludzi.

Ten sam Matthias Grünewald pomagał zrozumieć chorym i zepchniętym na margines, jak wielką nadzieję niesie Zbawiciel zmartwychwstały. Uczynił to poprzez wspomniany już obraz "Zmartwychwstanie" widoczny w prawym bocznym skrzydle ołtarza z Isenheim (namalowany na desce lipowej o wymiarach 265 na 144 cm). Waldemar Łysiak pisze o nim: „równie sugestywnego Zmartwychwstania, co Grünewald, nie stworzył […] nikt!”1. Dziś obraz znajduje się w przestrzeni muzealnej w Colmarze we Francji i przeżyć mistycznych może dostarczyć każdemu. Jak zaznacza Łysiak, „arcydzieło klasztoru Isenheim nawet ateiście lub innowiercy zegnie kolana”2. Chrześcijanina będzie inspirować ku próbom przeniknięcia tajemnicy Zmartwychwstania, wszystkich – jak można przypuszczać – ku tajemnicy życia.

Potężna kula światła wypełniająca niemal połowę obrazu jest znakiem rozpoznawczym arcydzieła Grünewalda. Porównania do słońca, życiodajnej energii, ogromnej aureoli nasuwają się same. Nade wszystko jednak przywodzi na myśl zwycięstwo światła nad ciemnością, Dobra nad złem, Boga nad grzechem i śmiercią. Złotożółty blask pokonuje mrok nocnego nieba, którego nie są w stanie rozjaśnić punkciki gwiazd.

Jaśniejąca aureola – kula otacza umieszczonego na jej tle zmartwychwstałego Chrystusa. Jego prawie biała twarz i białe, z lekka zaróżowione ciało niemal się w niej roztapiają. Jednak to, co najważniejsze, pozostaje widoczne: długie jasne włosy okalają oblicze z wyraźnymi, nabierającymi zdrowego czerwonego kolorytu ustami zastygłymi w milczącym zadowoleniu. Chrystus patrzy na otaczający Go świat, w tym na scenę rozgrywającą się wokół opuszczonego grobu, ale Jego oczy pozostają „zanurzone” i wpatrzone w rzeczywistość tajemniczą i niedostępną dla widza. Ciemne tęczówki Chrystusa ostro kontrastują z rozmywającymi się w blasku rysami, a swą intensywną barwą nadają twarzy powagę charakterystyczną dla prawosławnych ikon Syna Bożego.

Chrystus Grünewalda intensywnie żyje: oto właśnie unosi wysoko dłonie w geście błogosławieństwa, podczas którego eksponuje głębokie, nadal krwawe rany na rękach. Rany widać też na stopach, jeszcze niedawno martwych, o czym przypomina otwarty sarkofag, nad którym unosi się Zmartwychwstały. Ostra, wąska rana przecina prawy bok. Z niej, jak z pozostałych ran, wydobywają się żółte promienie. Przeżyte cierpienie zadane przez ludzi, ale także tryumf Boga Człowieka nad złem i śmiercią (w domyśle szatanem) podkreśla żywa, intensywna czerwień szaty spowijającej postać Jezusa.

O tym, w jaki sposób Zbawiciel zmartwychwstał, Ewangeliści milczą. Żadnymi relacjami o samym wydarzeniu kwietniowej nocy 30 roku naszej ery nie dysponował tysiąc pięćset lat później słynny Matthias. Zapewne jednak znał ewangeliczną przywieść o ziarnie, które musi obumrzeć, by wydać owoc. Była ona próbą wytłumaczenia tajemnicy Zmartwychwstania zwykłym śmiertelnikom i wyjaśnienia, jak „odzyskają” ciało. Może dlatego zdający się potężnieć z każdą chwilą Jezus (Chrystus się unosi, światło wokół Niego promienieje, Jego szata faluje) w interpretacji Grünewalda wydobywa się Bożą mocą z niedużego kamiennego sarkofagu, w którym „teraz” raczej nie mógłby się zmieścić.

Czy był to świadomy zabieg artysty, czy tylko ciągle żywy wpływ sztuki średniowiecza, w którym obowiązywała zasada, by najważniejsze osoby malować jako największe? Niemniej triumfalna szata Chrystusa spływa, falując z ramion ku otchłani pustego grobu, zmieniając barwę na sinoczerwoną (kojarzącą się z zastygłą krwią), a potem na białą (barwa płótna całunu okrywającego zwłoki i kolor symbolizujący niewinność). Całun-szata staje się niczym wijący się pęd, gdy opuszcza łupinę pozostałą po ziarnie. Czy mogli to dostrzec strażnicy grobu? Nie, ponieważ obezwładnieni siłą Bożego wydarzenia, choć w masywnych rycerskich zbrojach, przewracają się i zasłaniają oczy.

Chrystus Piera della Francesca

Pół wieku wcześniej, na południu Europy, która znajdowała się już pod wpływem renesansu, powstało dzieło, o którym polski historyk sztuki Adam Bochnak pisał: „Na czas około roku 1460 przypada fresk przedstawiający Zmartwychwstanie – jedno z najpotężniejszych Zmartwychwstań w ogóle”3. Dzieło Włocha Piera della Francesca Bochnak przyrównał nawet do „starochrześcijańskich mozaik lub tympanonów romańskich kościołów”4. Mając na myśli nie tyle skalę dzieła, ile siłę wyrazu, bo – jak zauważa przy okazji innych dzieł Piera – styl tego malarza to „realizm, monumentalność”, a jego obrazy „wykazują styl silny, jędrny, odrzucenie drobiazgów, […] rzeźbiarską plastyczność”5.

W świecie stworzonym przez Piera – pisze z kolei Maria Rzepińska – „panuje spokój, harmonia, statyka”6. Nie budzi to zdziwienia w przypadku artysty będącego miłośnikiem logiki i geometrii. O tej ostatniej Piero della Francesca napisał aż dwie księgi. Jego najważniejsze dzieła malarskie nie są jednak nudne z powodu nachalnej jednoznaczności. Sztuka Piera – jak zaznacza Rzepińska – łączy „intelektualizm i poezję”7.

Ostatnie zdanie wraz z poprzednimi cytatami świetnie odnosi się do wspomnianego Zmartwychwstania namalowanego przez Piera w Borgo San Sepolcro, w miejscowości, gdzie artysta się urodził, działał z przerwami i zmarł. Na tle uproszczonego krajobrazu tonącego w jasnych, chłodnych barwach oddających świt wczesnej wiosny8 dostrzegamy potężną sylwetkę muskularnego Chrystusa stojącego nad kamiennym grobem. Rany na ciele są widoczne, ale On lewą nogą właśnie przekracza wysoki „mur” sarkofagu, prawą dłonią przytrzymuje drzewiec z symbolizującą zwycięstwo białą chorągwią z krzyżem – pamiątką śmierci i znakiem Bożego tryumfu. Z oblicza Zmartwychwstałego z siłą emanują spokój, harmonia i powaga.

W umiejętności wyrażania takich cech pomogły artyście doświadczenia zdobyte w czasie malowania scen spotkania starotestamentowych postaci króla Salomona z królową Sabą (freski, w ramach cyklu opowiadającego legendę o Krzyżu, della Francesca malował w Arezzo od 1452 roku przez kilkanaście lat). Twarze głównych bohaterów cechują wysokie, odsłonięte czoła i półprzymknięte powieki, spod których wyłania się intensywne spojrzenie, aż chce się powiedzieć nasycone mistycznym blaskiem. Tak jak ma to miejsce u zmartwychwstałego Chrystusa w interpretacji niezwykłego malarza doby włoskiego quattrocento.

„Nie zatrzymuj Mnie” Fra Angelico

Wspomniani malarze wpisują się w kształtujący się od XII wieku nurt sztuki europejskiej, w ramach którego korzystano z podobnych do powyższych schematów wizji Zmartwychwstania. Chrystus wychodzący z grobu lub właśnie unoszący się nad nim był przez kilka stuleci częstym motywem, choć nie tak chętnie przetwarzanym jak znane z Ewangelii sceny męki Jezusa. Po Soborze Trydenckim (połowa XVI wieku) zaczęto unikać scen z unoszącym się Chrystusem jako Zmartwychwstałym, gdyż Sobór uznał, że mogą one wiernym mylnie kojarzyć się z Wniebowstąpieniem, zamiast z centralnym dla chrześcijaństwa wydarzeniem Zmartwychwstania.

Problemów nie nastręczał fakt spotkania kobiet z aniołem, opisywany w różnych konfiguracjach przy pustym grobowcu, opuszczonym już przez Chrystusa. Podobnie jak późniejszy moment spotkania jednej z nich – Marii Magdaleny – z żyjącym Chrystusem w niedzielny poranek. Bezsporne dla chrześcijan źródło wiedzy, czyli Nowy Testament, zawierało bowiem relacje świadków. Przebieg spotkania mieścił się również w ówczesnej mentalności, a ówczesny język był w stanie je opisać.

Epizod z niewiastami idącymi do grobu ukazywano już w sztuce wczesnochrześcijańskiej. Najstarsze przedstawienie niewiast u grobu, do którego zdążają, niosąc wonności do namaszczenia Zmarłego, pochodzi z około 250 roku ze słynnego baptysterium w Dura Europos9. Niejednokrotnie kobiety idące do grobu przedstawiano jako zamyślone – odnotowuje ks. Tomasz Jaklewicz, zauważając też, że przez wieki scena ta była w sztuce ważnym motywem rezurekcyjnym10.

O mistycyzmie tej sceny decydowała obecność anioła (lub dwóch), który tłumaczył niewiastom, by szukały Jezusa wśród żyjących. W innej scenie z Marią Magdaleną powracającą do pustego grobu mistycyzm konkretyzuje się w osobie spotkanego nagle Jezusa, wziętego początkowo za ogrodnika. Motyw ten stawał się okazją do wyrażania tajemnicy relacji człowieka z Bogiem, w tym dramatyzmu poszukiwania Boga. Na marginesie odnotujmy, że jest on obecny również w ołtarzu kościoła Mariackiego w Krakowie dłuta Wita Stwosza (ok. 1448-1533).

Syntetycznie wyraża go Fra Angelico, zwany także Janem z Fiesole (1387-1455), w obrazie "Noli Me tangere" z 1440 roku. Ów tytuł oznacza „Nie zatrzymuj Mnie” i odwołuje się do słów Jezusa wypowiedzianych do Marii Magdaleny przy pustym grobie. Fra Angelico był wczesnorenesansowym włoskim malarzem i zakonnikiem. W swoich dziełach podejmował wyłącznie tematykę religijną. Znany był ze scen z Madonną: podczas Zwiastowania, w otoczeniu świętych. Do jego sztandarowych dzieł należy wspomniane "Nie zatrzymuj Mnie".

W dziele tym obecne są typowe dla Jana z Fiesole dekoracyjność, linearyzm i czyste barwy. Jasna postać Chrystusa i Magdaleny odcinają się od ciemnej zieleni ogrodu. Półklęcząca kobieta wyciąga do swego Nauczyciela obie dłonie, na które Rabbuni odpowiada gestem oddalenia znaczącym, o czym wiemy z Ewangelii: „Nie wstąpiłem jeszcze do domu Ojca” (por. J 20, 17). Eleganckie, dworskie gesty obojga to jeszcze spadek po idealizującym rzeczywistość gotyku. W obrazie dominują jednak duże plamy barwne, które wskazują na próby odejścia Fra Angelico od drobiazgowości na rzecz uproszczeń i monumentalizmu zapowiadających nową epokę – renesans.

O emocjach, jakie to spotkanie mogło wzbudzić w kobiecie i Synu Bożym, znakomicie opowiedział dwieście lat później Rembrandt. Niuanse wzajemnych relacji kryje zarówno powstały w 1651 roku obraz "Noli Me tangere" (dziś w Herzog Anton Ulrich-Museum w Brunszwiku), jak i "Ukazanie się Chrystusa Marii Magdalenie" z 1638 roku (dziś w Buckingham Palace w Londynie).

Maria prima vidit

A co z Matką Syna Bożego? Ksiądz Władysław Smoleń, znakomity znawca średniowiecza, wyjaśnia, że sztuka „kierowała się naturalną racją […], że Chrystus nie mógł w serii objawień ominąć swojej Matki”11, i to Jej ukazał się jako pierwszej. Wiara w to utrzymywała się w tradycji, była obecna w apokryfach, weszła do liturgii, a samą scenę tytułowano "Maria prima vidit" – „Maria pierwsza zobaczyła”12.

Scenę tę spotkamy między innymi w ołtarzu kościoła w Tarczku z około 1540 roku. Symultanicznie został w nim ukazany anioł, który teatralnym gestem prezentuje trzem niewiastom puste prześcieradło, oraz Matka Jezusa, która modli się na klęczniku pod baldachimem i oczekuje wiadomości. W scenie tej widzimy także anioła przyprowadzającego do Niej Zmartwychwstałego i wskazującego kartę pergaminową z antyfoną "Regina Caeli laetare" – „Ciesz się Królowo anielska”13.

Podobna kwatera jest w kościele pw. św. Józefa w Kaliszu z początku XVI wieku. Chrystus swą Matkę z koroną na głowie i w królewskiej sukni nawiedza sam. Rozmawia z Nią, „w lewej ręce chorągiew z drzewcem zakończonym krzyżem” i z triumfalnym proporcem. Wskazuje też rany na rękach, nogach i w okolicy serca. Postać Chrystusa, którego głowę okala pokaźna aureola, otacza grupa śpiewających aniołów14.

Polski badacz uważał, że wspomniane sceny nie tylko ilustrują teksty, lecz także mogą nam pomóc w odkrywaniu Bożego objawienia15.

Przypisy 
1. W. Łysiak, Malarstwo białego człowieka, Warszawa 1998, s. 85.  
2. Tamże.
3. A. Bochnak, Historia sztuki nowożytnej, t. I, Warszawa – Kraków 1985, s. 139.
4. Tamże.
5 Tamże.
6. M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1991, s. 45.
7. Tamże.
8. Por. A. Bochnak, dz. cyt., s. 140.
9. B. Filarska, Początki sztuki chrześcijańskiej, Lublin 1986, s. 269.
10. T. Jaklewicz, współpraca L. Makówka, Obrazy Zmartwychwstałego, ‹wiara.bilia.pl› (dostęp: 25.02.2016).
11. W. Smoleń, Ilustracje świąt kościelnych w polskiej sztuce, Lublin 1987, s. 118.
12. Tamże.
13. Por. tamże.
14. Tamże, s. 118-119.
15. Por. tamże, s. 121.